Lacan commence par interroger le présupposé historiciste de Foucault. Celui-ci interprète Les Ménines comme la manifestation d’une certaine épistémè classique, où le monde entier s’organiserait selon un système généralisé de représentations réciproques. Lacan ne nie pas la pertinence historique d’une telle lecture, mais pour lui ce qui se joue dans Les Ménines ne relève pas simplement d’une organisation historique de la représentation : le tableau touche à une structure plus fondamentale, celle du fantasme et de la pulsion scopique. C’est pourquoi Lacan refuse de voir dans l’œuvre de Velázquez une sorte de synthèse réflexive de tous les modes de représentation. Le tableau n’est pas un discours sur la représentation ; il est l’opérateur même par lequel la représentation agit sur le sujet. D’où l’importance du terme freudien de Vorstellungsrepräsentanz : le tableau représente non pas des objets, mais la fonction représentante elle-même. Il est le lieu où la représentation se présente comme telle, en capturant le sujet dans son dispositif. Lacan insiste alors sur un point que Foucault évoquait mais sans en tirer, selon lui, toutes les conséquences : le tableau contenu dans le tableau. La grande toile vue de dos à gauche des Les Ménines n’est pas, pour Lacan, le portrait du roi et de la reine. Il souligne ironiquement l’absurdité qu’il y aurait à imaginer Velázquez utilisant un immense format pour peindre « ces deux pauvres petits cons » visibles seulement dans le miroir du fond. Ce tableau intérieur est bien plutôt le tableau lui-même : Les Ménines se contiennent elles-mêmes. Cette autoréférence produit un effet de saturation du réel pictural.
À partir de là, Lacan déplace la question vers la perspective. La perspective classique suppose un point géométrique, le point S, à partir duquel l’espace visible s’organise. Mais ce point est paradoxal : il est nécessaire à la construction du tableau sans jamais pouvoir être véritablement occupé. Ce point de fuite, qui ordonne toute la représentation, est aussi un point d’évanouissement. Ceci est particulièrement vrai, et surtout efficace, dans le cas des Ménines… En effet les lignes de fuite convergent vers la porte ouverte au fond, où se tient Don José Nieto (le maréchal du palais). Mais par l'effet du miroir et du regard des personnages (le peintre, la ménine, la naine qui nous fixent), l'espace se projette en avant, vers nous. De sorte que le point de fuite (au fond du tableau) et le point de vue (le spectateur) sont topologiquement le même point. Le tableau agit sur le spectateur parce qu’il tend à étendre son espace perspectif jusqu’au lieu même où se trouve celui qui regarde, lequel est littéralement aspiré dans le champ du tableau. Le tableau est ainsi défini comme un « piège à regard ». L’œuvre ne se contente pas d’être vue : elle organise activement la capture du regard du sujet. Celui-ci croit regarder le tableau, alors qu’en réalité il est déjà pris dans une structure qui le précède. Lacan reprend ici sa distinction entre l’œil et le regard : l’œil appartient à la vision géométrique, tandis que le regard désigne cet objet insaisissable à partir duquel le sujet se sent lui-même regardé. Le tableau fonctionne précisément en faisant apparaître ce point impossible. D’où la formule que Lacan prête à Velázquez : « Tu ne me vois pas d’où je te regarde. » Cette phrase condense toute la logique de la pulsion scopique. Le regard ne coïncide jamais avec le point depuis lequel le sujet croit voir. Dans Les Ménines, ce décalage est matérialisé par la structure même du tableau : les regards se croisent sans jamais se stabiliser ; les personnages semblent en représentation ; le miroir ouvre une profondeur ambiguë ; la porte du fond redouble la béance du visible. Tout l’espace du tableau devient un réseau de points de fuite où le sujet perd sa position stable.
Ce qui fascine en particulier Lacan, c'est l'immense châssis en bois, l'envers de la toile retournée au premier plan à gauche. Elle prend une place gigantesque, opaque, masquant ce qui est créé. Pour Lacan, cet envers de la toile, c'est l'incarnation même de la fente, de la coupure, du manque. C'est là que se loge l'objet a (sous sa forme d'objet-regard). Lacan affirme que « la seule chute » dans cette représentation est précisément cet objet irréductible que le sujet ne peut jamais saisir, notamment dans le miroir. L’objet a n’est pas un objet visible parmi d’autres ; il est ce reste, ce point de manque autour duquel le désir s’organise. Le tableau tente d’attraper ce « plan évanouissant » que le spectateur apporte avec lui sans le savoir. Devant l’œuvre, nous sommes « pris comme mouche à la glue » : le regard se baisse, le sujet est capturé, incorporé à la scène. Le malaise produit par Les Ménines vient précisément de cette tentative de nous faire entrer dans le tableau.
Dans la séance du 25 mai, Lacan radicalise encore cette thèse en affirmant explicitement que le tableau n’est pas représentation. L’art moderne le démontre selon lui : un ready-made de Marcel Duchamp, une tache de couleur ou même « une simple merde dessus » peuvent fonctionner comme tableau. Ce qui définit le tableau n’est donc pas la mimèsis. L’œuvre d’art est d’une structure différente de la représentation visible. Ce qui compte est sa relation au point S et au plan qu’il appelle la « fenêtre ». Cette fenêtre constitue un second plan, parallèle à celui du tableau, où le sujet se soutient dans sa division. Le tableau proprement dit se situe en avant de cette fenêtre, comme une sorte d’écran produit par le sujet au prix d’un renoncement. L’artiste, dit Lacan, « renonce à la fenêtre pour avoir le tableau ». Autrement dit, le tableau est ce qui permet au sujet de donner une forme visible au fantasme, tout en maintenant la distance nécessaire à son apparition. Le fantasme est alors défini comme le statut même de l’être du sujet : non une image imaginaire quelconque, mais l’espace de recul grâce auquel le désir peut se projeter sans jamais se réaliser complètement. Cette structure explique l’angoisse particulière suscitée par certains tableaux. Ce qui « prend chacun aux tripes », écrit Lacan, c’est que les êtres représentés ne sont pas simplement figurés : ils sont « en représentation ». Ils occupent une scène symbolique où chacun tient une place dans l’ordre monarchique. Le tableau devient ainsi un théâtre du regard, où le spectateur découvre que lui aussi participe à cette mise en scène. Les Ménines ne sont plus seulement une méditation sur la représentation ; elles deviennent une machine scopique destinée à capturer le sujet dans le champ de l’Autre.
“Or cette problématique de la distance entre le point S et le plan du tableau est à proprement parler à la base de l’effet captatif de l’œuvre… à savoir que le tableau est un piège à regard, qu’il s’agit de piéger celui qui est là devant. Et quelle plus propre façon de le piéger que d'étendre le champ des limites du tableau, de la perspective, jusqu'au niveau de ce qui est là, au niveau de ce point S, et que j'appelle à proprement parler ce qui s'évanouit toujours, ce qui est l'élément de chute. La seule chute dans cette représentation, ou ce représentant de la représentation qu'est le tableau en soi, c'est cet objet(a), et l'objet(a) c'est ce que nous ne pouvons jamais saisir et spécialement pas dans le miroir, pour la raison que c'est la fenêtre que nous constituons nous-même d'ouvrir les yeux simplement. Tout cet effort du tableau pour attraper ce plan évanouissant qui est proprement ce que nous venons apporter, nous tous baguenaudeurs : - nous sommes là dans une exposition à croire qu'il ne nous arrive rien quand nous sommes devant un tableau, - nous sommes pris comme mouche à la glue, nous baissons le regard comme on baisse culotte et pour le peintre, il s'agit, si je puis dire, de nous faire entrer dans le tableau. C'est précisément parce qu'il y a cet intervalle entre cette haute toile représentée de dos et quelque chose qui est - le cadre du tableau - en avant, que nous sommes dans ce malaise.”LACAN, S.XIII, 18/05/1966“C’est que le tableau, de par sa relation au point S du système projectif, manifeste ceci, qui parallèle à lui, existe encadrant ce point S lui-même dans un plan [ S], donc parallèle au plan du tableau [P], et que j’appelle « la fenêtre », à savoir ce quelque chose que vous pouvez matérialiser comme un cadre parallèle à celui du tableau, en tant qu’il donne sa place à ce point S, qu’il l’encadre… C'est dans ce cadre où est le point S qu'est, si je puis dire, le prototype du tableau, celui où effectivement le S se sustente, non point réduit à ce point qui nous permet de construire dans le tableau la perspective, mais comme le point où le sujet lui-même se sustente dans sa propre division, autour de cet objet(a) présent qui est sa monture… C'est bien en quoi le tableau doit être produit quelque part en avant de ce plan (fenêtre] ou il s'institue comme place du sujet dans sa division, et que la question est de savoir ce qu'il advient de ce quelque chose qui tombe dans l'intervalle, à ce que le sujet écarte de lui le tableau. Ce qu'il advient, ce que l'objet exemplaire autour de quoi je travaille, ici, devant vous, manifeste, c'est que le sujet, sous sa forme divisée, peut s'inscrire dans le plan-figure [P], dans le plan, écarté du plan (fenêtre) du fantasme où se réalise, l'œuvre d'art. L'artiste, comme aussi bien tout un chacun d'entre nous, renonce à la fenêtre pour avoir le tableau et c'est là l'ambiguïté que je donnai l'autre jour, que j'indiquai sur la fonction du fantasme. Le fantasme est le statut de l'être du sujet et le mot « fantasme » implique ce désir de voir se projeter le fantasme, cet espace de recul entre deux lignes parallèles, grâce à quoi, toujours insuffisant mais toujours désiré, à la fois faisable et impossible, le fantasme peut être appelé à apparaître en quelque façon dans le tableau.”LACAN, S.XIII, 25/05/1966